Как ни странно, монолитностью рисунка заблудовские буквицы приближаются к своему далекому прообразу — версалам Израеля ван Мекенема, которые вообще не имеют просветов. Впрочем, этим все их отдаленное подобие и ограничивается. Травный орнамент Ивана Федорова совершенно лишен утонченной манерности и излишней дробности готического оригинала (рис. 3). Интересно, знал ли русский первопечатник о существовании «Большого прописного алфавита» немецкого гравера? Едва ли. В заблудовских инициалах удачно соединились национальная, прежде всего московская, рукописная традиция и яркий талант самобытного мастера, убедительно воплотившего ее в печати. Почти полвека назад известный историк книги Е.Л.Немировский предложил называть старопечатный орнамент по имени истинного его создателя — федоровским, однако этот термин, к сожалению, до сих пор так и не прижился в литературе.
Вернувшись на страницы печатных книг, широкотравный декор без труда усвоил художественный язык обрезной гравюры на дереве — как будто он никогда прежде и не выполнялся от руки. Напротив, инициалы простого рисунка и меньшего размера, получившие в литературе название ломбардов, хотя и вырезались «на грушевой цке», но это не мешало им сохранять в рисунке литер свое каллиграфическое прошлое. Даже в механическом оттиске ломбарда угадываются живые движения гусиного пера — сочные нажимы, волосные штрихи, язычки росчерков.
Своей вытянутой формой ломбарды похожи на вязь — декоративное письмо, которым в книге обычно печатались названия разделов. Так же, как и вязь, они оттиснуты красной краской и, разбросанные по тексту, вносят оживление в черно­белый набор. То, что начертание и цвет буквиц повторяют начертание и цвет заголовка, очень уместно: буквица, по сути, тоже является рубрикой, пусть и скрытой, неявной. Дробя текст раздела на части, ломбарды при этом имеют вид литер, как будто отпавших от заголовочной вязи, — сама графика этих инициалов передает мотив членения целого на отдельные фрагменты.
В середине XVII века, то есть спустя столетие, ломбардными буквами стали набирать даже заголовки в книгах, но во времена Ивана Федорова этим приемом еще не пользовались. Клише для заголовочной строки вырезалось на цельной доске, поскольку, подражая рукописным образцам, печатная вязь имела весьма замысловатый вид. Тесно составленные знаки складываются в непрерывный, со сложным ритмом узор, не поддающийся никакому набору. Торжественная декоративность заголовка радует глаз, хотя и прочитывается он с трудом (рис. 4).
В отличие от вязи, рисунок ломбарда ясен и прост (рис. 5). Его высокие стойки допускают единственное украшение — жирную точку посередине, «узелок». Фигурный росчерк у основания является необязательным добавлением, но, как ничто другое, требует вкуса, такта и мастерства. Бравшийся за резьбу ломбардов гравер должен был прежде зарекомендовать себя отменным каллиграфом.
Редкие славянские книги обходились без красных инициалов простого рисунка. Формы для их печати во множестве вырезались на дереве, а бывало, что и отливались из олова, как литеры шрифта. Ломбардами украшали свои издания Швайпольт Фиоль в Кракове, отец и сын Вуковичи в Венеции, мастера московской Анонимной типографии… Удивительно красивые ломбардные буквы были оттиснуты на страницах федоровских книг. Автором этих инициалов исследователи считают Петра Тимофеева Мстиславца, верного сподвижника Ивана Федорова и товарища его по скитаниям. Особенно изысканна коллекция ломбардов, исполненная Петром Мстиславцем для Учительного Евангелия в Заблудове в 1569 году. Здесь фигурные росчерки не только украшают письменные знаки, но и участвуют в их рисунке, прихотливо следуя извивам и петлям графем. Каллиграфическая непринужденность многих буквиц позволяет совершенно забыть, что они вышли из­под печатного пресса (рис. 6).
 Впрочем, в облике поздних изданий Ивана Федорова все меньше рукописных черт. После Учительного Евангелия он почти перестал применять ломбарды. В его работах появились элементы, заимствованные из европейской типографской практики: титульные листы и мелкие наборные украшения, отлитые из металла, — плетенки, розетки, головки херувимов… На страницах стало больше концовок, не свойственных русским рукописям, и убавилось красного цвета. В этом смысле итоговое творение русского первопечатника — первая полная Библия кирилловского шрифта, изданная в Остроге в 1580­1581 годах, — несомненно, «триумф печатной техники, победа типографского искусства, полностью осознавшего свои возможности и преимущества перед рукописным способом книгопроизводства» ².
Издание 1256­страничной Библии в лист, помимо немалых затрат, потребовало и нового подхода к оформлению книжных страниц. Приступая к столь грандиозному предприятию, Иван Федоров поручил своему ученику Гриню Ивановичу изготовить новые деревянные клише для узорных буквиц. Всего было вырезано 113 форм — такого количества инициальных досок первопечатник не использовал во всех предыдущих своих изданиях, вместе взятых. Многие острожские инициалы имели несколько вариантов исполнения, однако весь алфавит был выдержан в едином стиле и представлял собой исключительно цельную графическую сюиту (рис. 7). Буквицы являются самым многочисленным украшением Острожской Библии — в книге насчитывается около 1400 их оттисков. Некоторые развороты вмещают по десять­двенадцать инициалов, и хотя подобное скопление заглавных букв может показаться чрезмерным, но их ясный рисунок и невесомый декор ничуть не загромождают книжные страницы.
 Острожские буквицы Ивана Федорова не раз сравнивали с виленскими инициалами Франциска Скорины, издания которого русский первопечатник, несомненно, держал в руках. Но вряд ли Федоров пользовался ими в качестве образцов. По сути, все, что объединяет заглавные буквы двух типографов, — это кирилловский алфавит и схожая манера гравирования белым штрихом по черному прямоугольному полю (и в том, и в другом случае она восходит к общим, прежде всего венецианским прототипам). В остальном же наблюдается больше отличий, чем сходства. В сравнении с буквицами Скорины, Федоров предпочел более стройные пропорции прямоугольников и в еще большей степени — вписанных в них литер. Сильно зауженное начертание букв вполне традиционно и явно приближено к рисунку ломбардов. Вьюнок, которым убраны инициалы, не дробится, как у Скорины, а прорастает сквозь литеры, завиваясь в ажурные петли и «восьмерки».
Просто удивительно, как вытянутые компактные инициалы Острожской Библии вписались в убористый двухколонный набор! Нехитрые замеры линейкой дают любопытные результаты: оказывается, форма почти всех буквиц в уменьшенном виде повторяет очертания текстовой полосы. Более того, и в инициалах, и в зеркале набора используются пропорции, близкие к золотому сечению. Впрочем, не только вид, но и размеры острожских заглавных букв не случайны: большинству инициалов Библии противостоит пять строчек текста, а поскольку текст на страницах набирался ровно по пятьдесят строк, выходит, что высота каждой буквицы составляет десятую часть от высоты набора. Простые и ясные соотношения! Как здесь не вспомнить мастеров европейского Ренессанса, поверявших гармонию алгеброй и считавших Divina proportione ³ основой всех наук.
Острожская Библия была отпечатана немалым по тем временам тиражом — около 1500 экземпляров. Из литовских земель значительная часть книг была привезена на Русь — «в царствующий град Москву… и разсеяшася во вся грады». Печатным художеством Федорова восхищался сам Иван Грозный, но, к сожалению, новаторство острожских инициалов тогда не было оценено в Москве по достоинству. Лишь спустя полвека «подьячий азбучного дела» Московского печатного двора Василий Федорович Бурцов­Протопопов использовал их рисунок для украшения своих изданий 1633­1640 годов. Однако буквицы по его заказу были вырезаны не столь умело, оттиски выходили неряшливыми, доски очень быстро пришли в негодность.
Печатные материалы самого Ивана Федорова надолго пережили своего создателя. Они оказались «настолько художественно привлекательны, а также крепки, что ими пользовались… в течение двух с половиной веков», — писал исследователь, обнаруживший отпечатки подлинных федоровских заставок и концовок в украинских изданиях начала XIX века ⁴. Судьба инициальных клише первопечатника прослеживается до второй половины XVIII столетия: оттиск буквицы «Ч», вырезанной в Заблудове в 1570 году, был найден на странице Львовского Апостола 1772 года. Возможно, что инициалы Ивана Федорова есть и в более поздних изданиях, однако крайне неясные отпечатки зачастую не позволяют с уверенностью судить о тождестве досок.
Помимо добротного типографского инвентаря русский первопечатник оставил после себя талантливых учеников. С отъездом Ивана Федорова и Петра Мстиславца из Москвы печатание книг здесь в скором времени возобновилось. Спустя всего лишь три года после выхода в свет анонимной широкошрифтной Псалтири (1564­1565) московские мастера Андроник Тимофеев Невежа и Никифор Тарасиев вновь издали эту книгу. Текст псалмов был набран и отпечатан шрифтом Ивана Федорова, заставки являлись точными, хотя и сильно уменьшенными копиями его заставок, а вот заглавные буквы имели весьма необычный вид для русской печати. Словно продолжая традиции Анонимной типографии всякий раз удивлять новым декором, Андроник Невежа нарезал буквицы в виде коротких палок, сплошь покрытых сучками и листьями. Несмотря на грубоватый рисунок, его гравюры довольно органично вписались в общее убранство книги (рис. 8).

 Любопытна история появления сучковатого орнамента на страницах московской Псалтири 1568 года. Похожие инициалы были оттиснуты в «Календаре» Иоганна Региомонтана почти сто лет назад, в 1476 году. Это было первое самостоятельное издание Эрхарда Ратдольта, только что приехавшего из Нюрнберга в Венецию и открывшего здесь собственную печатню. Несмотря на высокий уровень исполнения, декор «Календаря» был, видимо, пробным камнем для печатника — уже через год Ратдольт решительно отказался от подобной орнаментики. Его не устроили архаичный рисунок и характер украшения заглавных букв: сучковатые ветки были загнуты и переплетены по форме латинских версалов, а прозрачная, контурная техника гравировки явно предполагала дальнейшую раскраску от руки (рис. 9). Готическое письмо в инициалах и ручная доработка декора никогда больше не появятся в изданиях Ратдольта.

Надо полагать, что один из расцвеченных экземпляров «Календаря» в конце XV века был привезен из «Фрягии» в Москву. Иначе откуда на страницах московской лицевой рукописи тех лет — «Григория Богослова шестнадцать слов с толкованиями» — вдруг появились необычные узорные буквицы в виде срезанных веток? Причем столичный изограф исправно скопировал с иноземных литер и косой срез ствола, и коротко обрубленные сучки, и заворачивающиеся острые листья. Впрочем, не обошлось и без добавлений: кириллице он придал более стройные очертания, цветы и ягоды в проемах букв опушил бахромой и все раскрасил по­новому, на свой вкус ⁵.
 Едва ли Андроник Невежа держал перед собой «фряжский» подлинник работы Эрхарда Ратдольта. Скорее всего, образцом для своей Псалтири он избрал декор «Григория Богослова», поэтому ему пришлось заново переводить в гравюру сучковатые инициалы. Повторить их контур не составляло большого труда, а богатство красок мастер решил передать чередованием черных и белых пятен. Нельзя сказать, что в этом деле он преуспел — скорее напротив. Зачерненные места меньше всего напоминают живописные оригиналы и придают буквицам весьма странный, какой­то обугленный вид. Видимо, Невежа и сам был недоволен результатом, так как после 1568 года долгое время не пользовался этими досками в своих изданиях. Уже в конце жизненного пути, за год до смерти, он вспомнил о них и, предварительно доработав, вновь пустил в ход. В одних буквах он проредил черные участки, в других добавил новые штрихи и в целом так высветлил рисунок гравюр, что невольно возникает сомнение: не с новых ли форм были оттиснуты инициалы в Псалтири 1602 года (рис. 10)?

Случай с сучковатыми буквицами далеко не единственная доработка досок в типографской практике Андроника Невежи. В истории старой московской печати, наверное, не найти другого мастера, который бы с таким упорством доделывал, видоизменял и перерабатывал свои гравюры. И если в отдельных случаях это можно объяснить обыкновенным подновлением изношенного материала, то в других Невежа явно старался разнообразить книжное убранство, добивался свежего декоративного впечатления.
Больше всего исправлений пришлось на долю старопечатных заставок, многие из которых мастер копировал с изданий Ивана Федорова. Невежа кардинально менял их рисунок, используя довольно простой прием: он удалял из гравюры черный фон, делая изображение линейным. Некоторые его издания демонстрируют этот процесс поэтапно: в одной книге заставка печаталась с черным фоном, в другой, претерпев доработку, появлялась уже без него. Случалось, Невежа менял рисунок заставок и на страницах одного издания. Известна гравюра, которая последовательно была оттиснута им в пяти различных состояниях.
Растительный узор Невежи со временем приобретал все более незатейливый вид, становился условным и схематичным. Гирлянды аканта, завитого вокруг невидимого стержня, сменялись отдельными листьями, положенными на плоскость под разными углами. Изображенные даже на черном фоне, они несильно выигрывают от этого в объеме, на белом же выглядят настолько бесплотными и блеклыми, как будто были засушены меж книжных страниц. Не утруждая себя проработкой деталей, Невежа обходился вполне сносной имитацией старопечатного рисунка (рис. 11).

Впрочем, слабую выразительность орнамента нельзя объяснить одним лишь его неискусным исполнением. Спору нет, Андроник Невежа уступал в граверном мастерстве своему учителю, но вместе с тем обладал б oльшим чувством такта и мыслил чаще не отдельной гравюрой, а целыми страницами и разворотами. В его бесконечных доработках проглядывает скрытое намерение: монументальный рисунок федоровских трав он последовательно выхолащивал, лишал яркой экспрессии. Гравюры самого Невежи не трогают за живое, его орнамент выверен, спокоен и даже холоден. Однако такая приглаженность заставок и буквиц, отсутствие в их декоре внутреннего напряжения идет им только на пользу: проигрывая в индивидуальной выразительности, они приобретают более ценное качество — абсолютную растворенность в книжном пространстве, рождают поистине уникальное созвучие отдельных элементов. «Стиль Невежи — благополучный, умный, расчетливый, полезный, даже необходимый… — пишет исследователь. — Не надо удивляться, что в XVII веке за Андроником Невежей пошли многие граверы и рисовальщики правительственного Печатного двора» ⁶.
В 1586 году из Великого княжества Литовского, с Волыни, пришел в Москву другой ученик Ивана Федорова — Анисим Михайлов Радишевский. Он стал работать на Печатном дворе переплетным мастером, а спустя двадцать лет, обзаведясь собственной «штанбой» ⁷, выпустил в свет Четвероевангелие, которое удивило москвичей небывалым, сказочно роскошным убором. Неизвестно, сам ли Радишевский исполнял рисунки фронтисписов, заставок и буквиц, гравировал доски и шрифты, стоял за печатным станом. Даже если он был только организатором и руководителем работ, его заслуги в убранстве книги неоспоримы: все издание от начала до конца подчинено общему замыслу и единой, личностной воле.
Ничуть не отступив от сложившихся традиций в оформлении московской печатной книги, Радишевский совершенно изменил тональность книжной гравюры, заставил ее по­новому звучать на языке черного и белого. На смену упругой пластике широких федоровских трав он предложил измельченное до крайности плоское узорочье. Его «тонкую, кружевную манеру рисунка, дробность и детальность, доведенные до ювелирной, почти микроскопичной узорности» ⁸ невозможно спутать ни с чьей другой работой. В убранство русской книги проникли манерность и утонченное изящество европейского барокко, его чрезмерность деталей и фантастическая изощренность рисунка.
В инициалах Радишевского травы выбиваются из тесных стоек и буйно разрастаются в проемах букв. Черный фон старопечатного орнамента почти сведен на нет, вытесненный густым плетением лугового разнотравья, обилием мелких цветов, плодов, стручков, шишек. Буквица «В» в начале Благовествования от Иоанна еще напоминает работу Петра Мстиславца из виленского Четвероевангелия (1575), зато остальные три инициала абсолютно оригинальны — и по рисунку орнамента, и по технике резьбы. Пустоты внутри и вокруг письменных знаков богатством декора едва ли не превосходят сами буквы (рис. 12). При этом декоративное равновесие каждого начального листа тщательно выверено: роскошному узорочью буквицы на левом поле противостоит увеличенный в размерах «цветок» на правом, внутри которого напечатан номер текущей главы и указание на день церковной службы (рис. 13). Ясные и четкие оттиски всех гравюр свидетельствуют о мастерстве не только резчика, но и печатника.

 

Плоский декор Радишевского как будто специально предназначался для дальнейшей расцветки. До наших дней дошел «подносной» экземпляр редкой красоты, к которому приложил руку, несомненно, выдающийся колорист. Неизвестный художник­знаменщик бережно сохранил печатную канву рисунка. В своей работе он пользовался прозрачными соковыми красками, не заглушавшими черный контур, а безупречно подобранная гамма придала и без того весьма декоративному убору необычайную, фантастическую красоту. Увлекшись, раскрасчик продолжил цветное кружево за пределы заставок и буквиц. Развивая заданную гравюрой тему, его кисть сохранила ту же прихотливость и манерность в рисунке, что и карандаш мастера­наводника, впервые изобразившего узор на граверной доске. Печатное и ручное художества здесь так органично дополняют друг друга, что советский историк книги А.А.Сидоров высказал предположение: не зн аменил ли этот экземпляр Четвероевангелия сам автор нового книжного орнамента? Кто знает, может, это был Анисим Радишевский…
Вслед за Четвероевангелием в 1610 году последовал «Устав, или Око церковное». Однако судьба второго (и последнего) издания Радишевского сложилась несчастливо: книга, которой он отдал немало сил (одних страниц в ней насчитывалось 2532), спустя годы была признана Церковью сочинением еретическим и обречена на сожжение. Правда, к тому времени мастер уже отошел от изготовления книг.
Покинув Печатный двор, Анисим Радишевский прожил еще двадцать лет. До самой смерти он оставался верен своей деятельной натуре: занимался литьем пушек и колоколов, строительством крепостей и плотин… Свои обширные инженерные знания он изложил в рукописи, которую озаглавил «Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки». Судя по упоминаниям его имени в наградных грамотах, Радишевский приступал ко всякому новому начинанию с теми же талантом и усердием, которые отличают его типографские работы. И хотя ему удалось выпустить всего лишь два издания, в истории московской печати они остались ярким, уникальным явлением, «блестящим фейерверком, внезапно вспыхнувшим, чтобы тотчас же погаснуть» ⁹.

  Продолжение 

1 Зёрнова А.С. Орнаментика книг московской печати XVI-XVII веков. М., 1952. С. 14.

2 Шматов В.Ф. Орнаментальные украшения Острожской Библии // Федоровские чтения 1981. М., 1985. С. 129.

3 Divina proportione ( ит.) — Божественная пропорция. «De Divina Proportione» («О Божественной пропорции») — название знаменитого трактата Фра Луки Пачоли, написанного под влиянием идей Леонардо да Винчи и изданного в Венеции в 1509 году. На основе соотношения золотого сечения (термин sectio aurea принадлежит Леонардо) автор трактата объясняет принципы архитектуры, пропорции человеческой фигуры и закономерности построения букв латинского алфавита.

4 Запаско А.П. Художественное наследие Ивана Федорова. Львов, 1974. С. 73.

5 Рукопись вышла в 1480-1490-х годах из книжной мастерской Дионисия, и тем изографом вполне мог быть его сын Феодосий.

6 Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. С. 144.

7 Слово «штанба» (штампа, штамба) произошло от ит. stampa — печать, печатание. В XVI–XVII веках в московских землях так называли печатное заведение, типографию. Первым этот термин употребил и объяснил Иван Федоров в своем Послесловии к Часовнику 1565 года: «Штанба сиречь печатных книг дело». На западных окраинах Московии типографию чаще именовали друкарней (от нем. Druck — печать).

8 Сидоров А.А. История оформления русской книги. М., 1964. С. 82.

9 Его же. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. С. 156.

Журнал КомпьюАрт. №6 2007